نامه به مرتضا کیوان/ فریدون رهنما

ولی چنان تیری که بر شاخه بیاویزد

تنها به ریختنِ برگ‌ها برآمدم

 دستی را که از راه‌پله آویزان بود

از مچ

به یک ضربه‌ی چاقو  جدا کردم

از نوک ارّه‌ی چاقو -کمی- خون می‌چکید

ولی من ملالیم نبود

نه باکیم.

خالکوبی

ژرار واژمن
آرزو مختاریان

هروقت موتور سوارهای قدیمی را با بازوهای پر از خالکوبی‌شان می‌بینم، ناراحتشان می‌شوم. خالکوبی آنها مالِ زمانی‌‌ست که هنوز خالکوبی مشخصه‌ی یاغی‌گری بود. این روزها دیگر همه خالکوبی دارند. من هم خالکوبی دارم. من یاغی نیستم، یکی مثل بقیه‌ام که دلشان می‌خواهد هم  باحال به نظر برسند و هم در فضاهای حرفه‌ای مشغول کار باشند.

پرسشی که در این مقاله می‌خواهم به آن بپردازم این است: آیا خالکوبی هم مثل چیزهای دیگر یک دوره مُد است و می‌گذرد؟ آیا بین خالکوبی و مُدهای زودگذری مثل کراکس و شلوارهای دم پا گشاد، تفاوتی کیفی هست؟ آیا محبوبیتِ یکباره‌ی خالکوبی در اوایل دهه‌ی نود، که هنوز  بعد از بیست سال خبری از کم شدنِ آن نیست، ربطی به جهش عمیقِ طبیعتِ قراردادهای اجتماعی دارد؟ و آیا روانکاوی می‌تواند از این پدیده  پرده بردارد؟

فی‌الواقع آشکارترین تفاوتِ خالکوبی با دیگر پدیده‌های رایج مُدِ، دائمی بودنِ خالکوبی‌ست. اولین بار که خالکوبی‌ می‌شدم، نمی‌توانستم تصور نکنم جسمِ مُرده‌ی چروک خورده‌ام شصت سال بعد در تابوتی دراز شده و همان طرح سردستی (یک جفت تاس) رویش مانده است. برخلافِ صندل‌های کراکس، خالکوبی‌‌های قدیمی را که دیگر باحال نباشند، نمی‌شود به خیریه‌ بخشید. دائمی بودن خالکوبی‌ ضامنِ از مُد نیفتادنش است: خیلی‌ها که زیادی درگیر آلامد بودن هستند، خالکوبی‌هایی دارند که نمی‌توانند ازشان خلاص شوند و از باحالی دربیایند. البته محتمل است نسل‌های جوان‌تر، خلاف‌آمدِ بزرگ‌ترها و جهتِ غصب جایگاهِ آن‌ها عمل کنند و به پوستشان دست نزنند: به هر حال این اساسِ ساز و کار چرخه‌ی مد است.

و همینجاست که باید بین خالکوبی و دیگر پدیده‌های رایج مُد، تمایز قایل شویم. خالکوبی نسبت به ابژه‌های مُد مرسوم، جذابیت ماهوی متفاوتی دارد؛ نمی‌تواند از فرم خود منتزع شود. خالکوبی ورای هر چیز یک کتیبه است یعنی به شیوه‌ای در منطقِ نظمِ نمادین دخیل است که لباس هیچوقت نبوده و نخواهد بود. در تحلیل‌های روانکاوی، آنچه انسان را از حیوان جدا می کند، بیش از هر چیز، بُعدِ (افتراقی) زبان ا‌ست. افسونِ نظم نمادین به طور عام و در موردِ  کتیبه به طور خاص، دائمی و جاودانه است. دقیق‌تر بگوییم، در تحلیل‌های روانکاوی ما سوژه‌ایم چون طوق کتیبه‌ای ازلی را بر گردن داریم، کتیبه‌ای که به ما یک اسم می‌دهد و متعاقبش جایی در عمارتِ نمادین جامعه: تنها با نقب زدن از ِ جسم به سوی اسم است که می‌شود سوژه‌ی درخوری بود. این یک جادوگریِ واقعی‌ست، یک کیمیاگریِ واقعی و بسا که میل بشر به باور به جادو، ریشه در بروزِ سحرآمیزِ نمادهای قابل لمس و آشکار روی بدن انسان داشته باشد.

طرفدارانِ خالکوبی می‌گویند تعدادِ افراد خالکوبی شده‌ در جوامع بدوی زیاد است و اینگونه می‌خواهند از مشروعیتِ خالکوبی به مثابه‌ی یک شکل هنری دفاع ‌کنند. به رغم صورتبندی خامِ این بحث (به هر روی چرا بدوی بودن یک چیز باید ضمانِ مشروعیتِ آن باشد؟)، حرف قابل تاملی‌ست. جاذبه‌ی خالکوبی، همه‌گیر و ماندگار است، به این دلیلِ ساده که خالکوبی یک پرفورمنسِ آشکار از ساز و کار ناآشکاری‌ست که ما با آن‌ به عنوان سوژه به دنیا می‌آییم.

سوال البته سرجایش است: افزایشِ ناگهانی محبوبیت خالکوبی را چطور می‌شود توضیح داد؟ اگر شیفتگی ما به خالکوبی همیشگی و همه‌گیر است، چرا حالا باید بعد از سی سال ناگهان شیفتگی‌مان شدت پیدا کند؟ قبل از جواب به این سوال، باید سری بزنیم به مفهوم روانکاوانه‌ی ابژه‌ی فوبیک. فروید در موردِ پسر چهارساله‌‌ای به اسم “هانس کوچولو” که از اسب می‌ترسید، عملکرد اصلی مکانیسمِ فوبیا را توضیح می‌دهد. در جریانِ روانکاوی هانس توسط پدرش که از دانشجوهای فروید بود، فوبیای او به قالب مجاز مرسل درآمد: اسب تبدیل شد به گازگرفتنِ اسب، افتادن از روی اسب، دهانه بندِ اسب و غیره. و همه‌ی این‌ها تا وقتی هانس بر اضطراب اختگی‌اش فائق نیامده بود، ادامه داشت. به نظر فروید، ابژه‌ی فوبیک در اضطراب اختگی، متراکم و متمرکز شده بود و همین نمی‌گذاشت روانِ او کاملن درگیر شود. ژاک لکان در سمینار سال 1965 خود “ابژه‌ی روانکاوی”، خوانش تازه‌ای از موردِ هانس کوچولو پیشنهاد داد و بُعد دلالت‌گر ابژه‌ی فوبیک را نشان داد. لکان تعریف زیر را از ابژه‌ی فوبیک ارائه و صورتبندی می‌کند: جایگزینی دالِ ترسناک/]دالی که می‌ترساند[ به جای ابژه‌ی اضطراب. {سمینار 16- صفحه‌ی 295}. به عبارت دیگر، ابژه‌ی فوبیک، نمادی‌ست که توسط سوژه‌ی فوبیک برگزیده شده تا به او اجازه دهد فاصله‌‌ی فیزیکی‌اش را با ژوسیانسی که نزدیک است او را ببلعد، متعادل کند. کیمیاگری دال اینجا آشکار می‌شود: دال آن عاملی‌ست که چیزی را از نظم ِ درون– اضطراب-  به نظم ِ بیرون– ابژه‌های فوبیکی که ممکن است منع یا مواجهه‌ی فیزیکی شوند- می‌راند. دقیق‌تر بگوییم، بُعدِ آنچه ما بیرون می‌خوانیم چیزی نیست مگر نمودِ خودِ نظم نمادین. “بیرون”ی خارج از زبان وجود ندارد. لکان، فوبیا را که به درجاتی در کودکی همه‌گیر است، “درِ چرخانِ” روان‌رنجوری توصیف می‌کند چون مکانیسم فوبیک به فرایندی می‌انجامد که ما از طریق آن داخلِ نظم نمادین و متعاقبش کمالِ سوژگی می‌شویم.

خالکوبی با فرایندی که در بالا توصیفش رفت، پیوندهای زیاد و قابل توجهی دارد. اول از همه، خالکوبی وقتی یک بار به دست آمد، قابلیتِ این را دارد که بسته به موقعیتی که شخصِ خالکوبی شده در آن قرار دارد، نهان یا آشکار شود. به عبارت دیگر، خالکوبی حاملش را وامی‌دارد در دیالکتیک حضور و غیابی مشابه رفتاری که هانسِ کوچولو در قبال ابژه‌های فوبیکش داشت، درگیر شود. سوژه با خالکوبی خود، مرزی می‌کشد بین یک درونِ قطعی و یک بیرونِ قطعی که می‌توانند هم را قطع کنند یا قطع نکنند، دقیقن همانجور که سوژه با ابژه‌ی فوبیک مرزی می‌کشد بین یک فضای روحی عاری از ژوسیانس، فضایی که به آن خو خواهد گرفت، و یک فضای روحی “قدسی” ممنوع که درگیرش است.

دوم اینکه خودِ خالکوبی را می‌توان برونی‌‌سازی چیزی دانست که تا قبل از آن فقط به عنوان یک ایده وجود داشته است. البته این اصل اساسی تولید خلاقانه است که هیاتِ نهایی‌اش همیشه نمادین است. خصلتِ خالکوبی البته این است که تغییراتی در بدن بدهد و از این منظر منحصرن مناسبِ استعاری کردن و (باز)اجرای گذارِ(همیشه ناکاملِ) سوژه به سوی “نام پدر” است. هیچ جامعه‌ی انسانی، غیر از مالِ خودمان شاید، وجود ندارد، که در آن بُعد قدسی به رسمیت شناخته نشده باشد. قدسی – که در علم ریشه شناسی به معنی توامانِ مقدس و ملعون است – نامِ آن فضای روحی‌ست که در لحظه‌‌ی گذارِ سوژه به سوی “بیرونِ” نامِ پدر،  ژوسیانس در آن جا می‌کند و قرنطینه می‌شود. همه‌ی جوامع باثباتِ بدوی به واسطه‌ی شعائری‌ که هدف بنیادینشان به رسمیت شناختن و اجرای حادث شدنِ نماد در امر واقع است، هم‌بسته‌ی هم می‌مانند، فرایندی که میلادِ بشریت را رقم می‌زند. دسته‌ای عناصر نمادین مجازن درونِ جوهر جهان فرافکن شده‌اند، چه در موردِ بدن(مراسم رسیدن به بلوغ) چه در موردِ طبیعت(رقصِ باران و غیره). در هر دو مورد، شعائر در لحظه‌ای بحرانی انجام می‌شوند، لحظه‌ای‌ که در آن امر نمادین در معرضِ خطرِ از کف دادنِ امر واقع است: ظهور امر واقع ِ بلوغ که اغلب موجبِ افتِ نام پدر می‌شود و هجوم نامنتظر امر “طبیعیِ” واقعِ  مثل قحطی، خشکسالی، خورشید گرفتگی و غیره. بُعدِ امرِ قدسی در شعائری که همیشه در خدمتِ کارآمدیِ نمادین هستند، امروز به نظر “غیرضروری” می‌رسد: اینکه مردم در اروپای غربی دیگر به کلیسا نمی‌روند ( فقط 5 درصد جمعیت فرانسه به مراسم عشای ربانی می‌روند، در حالیکه 60 سال پیش کاتولیک‌گرایی بافتِ اصلی زندگی اجتماعی در فرانسه به حساب می‌آمد) خیلی ساده برای این است که امر واقع دیگر برای ما تهدیدی نیست که بخواهیم با توسل به هرچه شبیه قدرت جادوییِ دال است، با آن دست و پنجه نرم کنیم.

گسترش خالکوبی را می‌شود واکنشی دانست به انحلالِ بُعدِ قدسی در جهان مدرن. نقطه‌ی مقابل انحلالِ بُعدِ قدسی، گسترشِ ابهام و سیالیتِ حوزه‌ی امر نمادین است که برای ثباتش وابسته است به وجودِ یک بُعدِ قدسی ممنوع. جوامع مدرن ما ذاتن “نو-بدوی” هستند به این معنا که امروزه مردمان بیشتر و بیشتری خود را بیرونِ هر گونه نقش نمادینِ باثبات، بیرونِ هرگونه جایگاه محکمی در نام پدر، می‌یابند. انقلابِ دائمی سرمایه داری جهانی به سرعت در حال تبدیل جوامع ما به لا-جوامع است و مشخصه‌ی اصلی‌اش فرسایشِ سرتاسری و بی‌رحمانه‌ی بُعدِ دائم بودگی‌ست،‌ از دائم بودگی ساختارها گرفته (که دیگر چندان مطلوب معماران نیستند) تا دائم بودگی کسب و کار تا دائم بودگی هویت‌ها. در چنین دنیایی، خالکوبی دو نیت را برمی‌آورده می‌کند: از سویی بُعدی دائمی برقرار می‌کند؛  درونیتی قدسی که دیگر نهادهایی چون کلیسا و عشق رمانتیک قادر به ساختنش نیستند و از سوی دیگر کتیبه‌ای با ثبات می‌سازد تا سوژه در غیابِ نامی دائمی که از سوی جامعه اعطا شده باشد، “خود را بنامد”. در ایدیوکراسی(2005)، هجونامه‌ی درخشانِ مایک جاج از زندگی مدرنِ، خالکوبی، جایگزین اسم به مثابه‌ی مکانیسمِ اصلی‌ ورودِ افراد به قراردادهای اجتماعی، شده است. (به طور کلی تمامِ ِ فیلم را می‌توان گذار از یک قرارداد اجتماعیِ مقید به امر نمادین به یک قرارداد اجتماعی دیگر مقید به امر واقع دانست). این نظریه همچنین به ما امکان می‌دهد تفوق خالکوبی را در جهان انگلیسی زبان توضیح دهیم: بر هر مسافر تابستانی به اروپا عیان است که فراوانیِ خالکوبی‌های قابل رویت نسبت مستقیم دارد با حجم انگلیسی‌ای که در آن کشور صحبت می‌شود (انگلیس و امریکا در بالا، آلمان و دیگر کشورهای اروپای شمالی در میان، کشورهای لاتین در پایین). ظاهرن جهان انگلیسی زبان، واسطه‌ی مناسبی برای انتقال جهانی سازی و اثرات جانبی زهرآلودش است.

خالکوبی را می‌شود “نوستالژی برای امر واقع” هم در نظر گرفت. بارها گفته شده و باز گفته شده که ما در جهانی می‌زییم که امر واقع در آن با بسامد و شدت کم‌تر و کم‌تری نسبت به گذشته فوران می‌کند (گرچه در جهان در حال توسعه با همان بسامد به فورانش ادامه  می‌دهد – 130000 کشته در هاییتی از زلزله‌ای که شاید فقط جان هزار نفر را در کالیفرنیا می‌گرفت) باید مراقب باشیم به این گمان خطا نیفتیم که خودِ امر واقع در معرض خطر است: ناپدید نشده است بلکه تنها به بُعدِ دیگری از امر نمادین گذر کرده، بُعدی که زمانی سدی برابر امر واقع بود، درست مثل نیروی ضد اهریمنی که وقتی یک بار اهریمنِ “بیرونی” را مغلوب کند، خود اهریمنی می‌شود.امر واقع همیشه شکار ِهستی می‌کند و در این مقام باید به منزله‌ی اهریمن نگاهش کرد، آواتار ِاصیلِ اهریمن. همانطور که اسلاوی ژیژک گفته است، این عینن بُعدِ تبادل نمادین است، و مشخص‌تر بخواهیم بگوییم بُعدِ تبادل سرمایه‌داری است که امروزه نقش امر واقعای را به خود گرفته که بی‌خبر فوران می‌کند و جهان انسان را بی‌ثبات ( مثل بحران‌های اقتصادی اخیر، که نه تنها در امرِ واقع که از درونِ خود امرِ نمادین رخ می‌دهند، یعنی از درونِ نظام نمادینِ ناپیدای مفروضی که از معبر آن، ثروت را به خود می‌شناسانیم). به عبارت دیگر از یک نقطه‌ی معکوسِ دیالکتیکی گذر شده و نیروهایی که به مدت طولانی در جهتِ کنترل و دور کردن امر واقع – تبادل نمادین- برآمده بودند، حالا حامل‌های امر واقع شده‌اند که پیشتر چنین با آن در جنگ بودند. بازگردیم به موضوع‌ خودمان: ذاتِ نمادین خالکوبی را می‌شود مظهرِ امر واقع در نظر گرفت، فراخوانِ تکه‌ای از امر واقع ِ رو به اضمحلال و ضمیمه کردن آن به تن.

پس ما دو فرضیه‌ی ظاهرن متضاد صادر کرده‌ایم: از یک سو خالکوبی، امر نمادین را در برابر امر واقع جادو می‌کند (با نامیدنِ سوژه) و از سوی دیگر، امر واقع را از طریق امر نمادین جادو می‌کند.

طبیعتِ متناقض این پدیده در روانکاوی مسبوق به سابقه است، مثل آن آیین منحرف که هم اختگی را به اجرا درمی‌آورد و هم انکارش می‌کند. (ضمنن نمی‌شود نگویم که از منظر بالینی و شرح حال پرسی، حرفه‌ی هنرورِ خالکوب را باید یک شغل انحرافی تمام عیار در نظر گرفت: هنرورِ خالکوب کسی‌ست که خود را ابزار ِ انقسام سوژه در دیگری می‌کند. من به دستِ هنرورانِ خالکوبِ زیادی خالکوبی شده‌ام، و تقریبن هر بار  ژوسیانسِ منحرفشان را کشف کرده‌ام و دیده‌ام که وقتی با یک دست، پوست مرا محکم می‌کشند و با دست دیگر نشانی دائمی بر بدنم می‌گذارند، جانی تازه می‌گیرند)

اینجا باید به نظریه‌ی به اصطلاح “انحراف متعارفِ” ژان پیر لبرون رجوع کنیم. از نظر لبرون، ما در حال ورود به جهانی هستیم که در آن یک جور اقتصاد روانی ِ “نو- منحرف” جایگزین روان‌رنجوری می‌شود و شکلِ متعارفِ قرارداد اجتماعی می‌گردد. چطور می‌شود انحراف تام را از انحراف متعارف تمیز داد؟ ذاتِ انحراف “کلاسیک” در یادگارخواهانه نگریستن به قانون است: به عبارت دیگر، امر نمادین، دیگر مقابل ژوسیانس تعریف نمی‌شود بلکه ابزاری ژوسیانسی می‌شود، واسطه‌ای می‌شود برای به دست گرفتنِ ژوسیانس. آنچه “انحراف متعارف” را (شاید ترجمه‌ی بهترش باشد “انحراف روزمره”) را از انحراف کلاسیک متمایز می‌کند این است که گشتارِ امر نمادین از مخزنی از ممنوعیت‌ها به مخزنی از ژوسیانس دیگر تغیر مسیری نیست که آگاهانه توسط سوژه در مقابل نظم الگووار اِعمال شده باشد بلکه وجهِ مثبتِ “نو- امر نمادین” است و چه بسا پیامدِ ناپدید شدن امر واقع ِ بیرونی‌. بازگشتِ خالکوبی به عنوان یک منشِ فرهنگی مردم پسند (در آغاز، خالکوبی در انگلستان توسط ویلیام کنکرر که این به نظرش نمادِ کهنِ بربریت آنگلوساکسون‌ها آمده بود، غیرقانونی شد) به مجاورتِ بدیع امر نمادین و امر واقع برمی‌گردد. طبیعتِ این مجاورت را نباید با مجاورتِ قدیم اشتباه گرفت که حاصل عدمِ کارآمدیِ امر نمادین بود: امر نمادین ِ شکننده هر لحظه به خاطر فراقدرتِ امر واقع در معرض خرد شدن بود (شاهدش هرج و مرجِ خونبار هنگامِ قربانی کردن است درکنار تنزل شعائر نمادین که جوامع آزتک را در مواجهه با یک امر واقع طبیعی که وقعی‌شان نمی‌نهاد، پابرجا نگه می‌داشت). برخلافش، مجاورتِ نوی امر نمادین و امر واقع که حاصل کارآمدی بیش از حد امر نمادین است. این همان “ابَر-امر واقع”ِ بودریار است: یک امر واقع که بین خطوط امر نمادین مبین خودش است، یک امر واقع که وقتی از در جلو بیرونش بیندازی، از در عقب می‌سُرد تو.

فروید، انحراف را “منفی ِ” ( در معنای نگاتیو در عکاسی) روان‌رنجوری تعریف می‌کند: سوژه‌ی منحرف به جای سرکوب میل جنسی، آن را بارور می‌کند. از این استعاره نباید سرسری رد شد. دو ساختار در تقابل با هم نیستند بلکه ذاتن همانندند، تنها تفاوتشان در پس‌زمینه و پیش‌زمینه است. تصویر، در معنای نفی هگلی، “نفی شده” است، مرحله‌ای که واقعیت در آن دست نخورده می‌ماند ولی از منظر دیالکتیکی تبدیل می‌شود. قانون هم برای سوژه‌ی منحرف و هم برای سوژه‌ی روان‌رنجور حضور دارد و کنش‌های هر دو را تعیین می‌کند. ژوسیانسِ سوژه‌ی منحرف، “درونِ” فضایی جا گرفته که توسط “قانون”- به مثابه‌ی ابزار ژوسیانسی- علامت‌گذاری شده است درحالیکه ژوسیانسِ سوژه‌ی روان‌رنجور بیرون از قانون قرار دارد. مارتین اسکورسیزی در بازسازی 1991 خود از نسخه‌ی 1962 فیلم پرهیجانِ  دماغه‌ی ترس، تصویر شگفت‌انگیزی از این پدیده، به ما نشان می‌دهد. مکس کدی، با بازی رابرت دنیرو، به جرمِ تجاوز وحشیانه به یک زن، روانه‌ی چهارده سال زندان می‌شود. در زندان ظاهرن برای دفاع و خلاصی خودش، مشغولِ خواندنِ قانون می‌شود. به محض خلاص شدن از زندان، کدی بی‌درنگ از علمش به قانون برای ژوسیانس خودش استفاده می‌کند، برای پیدا کردن راه‌هایی قانونی که موجب انقسام سوژه در سام بودن- وکیلی که به زندانش فرستاده بود(با بازی نیک نولت)- بشود. گرچه کدی ادعا می‌کند فقط میل دارد عدالت را اجرا کند، میل واقعی او اغفال و تجاوز به دختر نوجوانِ بودن است. اسکورسیزی در یک حرکتِ بکر، تصمیم گرفت بدن کدی را با خالکوبی‌های زندان بپوشاند، که بیشترشان یک جورهایی مربوط به قانون و عدالت بودند. به طور کلی تفاوت‌های فیلم 1962 که در آن سام بودن (با بازی گرگوری پک) یک عادل به تمام معنا و شهروند درستکار است، و فیلم 1991 که در آن کاراکتر بودن ابهامات اخلاقی دارد و (به نوعی) زنش را فریب می‌دهد و مدرک مخفی می‌کند، بازتابِ تبدیل‌هایی‌ست که در نظم نمادین رخ داده است. مرزِ میان قانون و ژوسیانس محو شده است: در حالیکه در نسخه‌ی اول همه می‌دانند کدی بد است، دنیرو در نسخه‌ی دوم در متقاعد کردن دیگران (همینطور مخاطب) به اینکه عدالتِ او عدالت‌تر است، موفق‌تر از آب درمی‌آید. هم کدی 1962 (روبرت میشوم) و هم کدی 1991 سخنرانی‌های مشابهی در توجیه خودشان، می‌کنند ولی واکنش‌های بودن متفاوت است. بودن ِ فیلم 1962، زخمِ زبان‌های کدی را جواب نمی‌دهد و ترجیح می‌دهد سکوت محترمانه‌ی مردی را داشته باشد که می‌داند برحق است. ولی بودنِ فیلم 1991، مدام ناچار است در برابر خانواده‌اش و در برابر کدی از خودش دفاع کند، نه به خاطر اینکه خودش گناهکار است (مدرکی را که می‌توانست باعث آزادی کدی شود، مخفی کرده بوده است)، بلکه چون دیگری بزرگ قانون که پسِ سکوت گریگوری پک 1962 خودش را نشان می‌داد، دیگر چنان نخ‌نما شده که پسِ سخنرانی‌های بودن نخواهد بود. زن و دخترِ بودن به جای از سر وظیفه سر نهادنِ به قدرتِ پدرانه‌ی او، بی‌درنگ و به خاطر انحراف خالص هیستری‌وارشان، طرفِ‌ کدی را می‌گیرند. برخلافِ بودن ِ سال 1962، بودن ِ 1991 یک اربابِ اخته شده است و از این رو نمی‌تواند در سوژه‌هایش جز توهین و استهزا برانگیزد. به یاد گفته‌ی لکان می‌افتیم: آنچه یک فرد هیستریک می‌خواهد اربابی‌ست که بتواند کنترلش کند: آیا لی بودنِ 1991 با بازی جسیکا لانگ بیشتر از پگی بودن ِ “همسر محترم” 1962با بازی پلی برگن، در خور سوژگی نیست؟

بودن با بازی نولت یک روان‌رنجور تمام عیار است و تلاشش برای کسب لذت با تخطی از قانون شکست می‌خورد: واقعن نمی‌خواهد زنش را گول بزند. همینطور جرمی که از سوی کدی به آن متهم شده است – ضبطِ مدرک نزد خودش- در خدمتِ عدالت است نه در خدمتِ ژوسیانس. بودن، مردی‌ست که قانون با فانتزی منحرفِ تخطی از آن برایش قابل تحمل می‌شود – فانتزی‌ای که فقط با آن لاس می‌زند و نه بیشتر. بودنِ نولت به یک معنا به شیوه‌‌ای استثنایی اخلاقی رفتار می‌کند: کنش‌هایش در جهتِ خیرند و باید گفت در فیلم هر چه می‌کند، هیچ لذتی عایدش نمی‌شود. از سوی دیگر کدی با سیگارهای غول‌آسایش، ماشین بی‌سقفش، پوزخندش، تجسمِ ِ ژوسیانس ناب است، از اولین حضورش تا مرگ غریبش، با آن زبانِ نیم‌خورده‌‌ی آشفته‌ از ژوسیانس‌اش وقتی دارد غرق می‌شود. درحالیکه بودنِ نولت با تظاهر به تخطی از قانون، از آن تبعیت می کند، مکس کدی با تظاهر به پیروی از قانون، از آن تخطی می‌کند و تنها  با توسل به معیاری از ژوسیانس است که می‌شود ارزش اخلاقی حقیقی کنش‌های آنها را اندازه گرفت.

آنچه در نسخه‌ی اسکورسیزی از دماغه‌ی ترس به خوبی تصویر می‌شود، تبدیلی‌ست که در امر نمادین رخ می‌دهد. همگرایی ِ بودن و کدی در نقطه‌ای که در آن خیر و شر تقریبن غیرقابل تمیزند، فقط برای این نبوده که یک نسخه‌ی باری به هر جهت از داستان اصلی ساخته شود، بلکه در مواجهه با جهان تازه‌ای که در آن می‌زییم این به روز رسانی‌ در داستان ضروری است. (می‌شود حتا تصور کرد که بازسازی 2020 آن چه خواهد بود: شاید بودن و کدی با اصول اخلاقی مبهمی به تصویر کشیده شوند). آنچه میان سال‌های 1962 و 1991 از دست رفته  اسطوره‌ی تهی بودگیِ امر نمادین از ژوسیانس است. همانگونه که لکان به خاطر ما می‌آورد les non-dupes errant: آنها که فریب خلوصِ اسطوره‌ی پدر را در مدل 1962 ِ آن نمی‌خورند (با اجرای گری گوری پکِ بی‌تقصیر و البته بی‌جنس و بی‌میل، که طبق فرضیات، مدرک را خاک کرده و فانتزی فریب دادن زنش را دارد البته زیر پوستی) اصل قضیه را متوجه نمی‌شوند، یعنی آن مخفی‌کاریِ “ریاورزانه‌”ی قانون (وابستگی‌اش به فانتزی منحرف تخطی‌گری) همان چیزی‌ست که به قانون اجازه‌ی عمل می‌دهد. با نهان کردنِ ریاکاری قانون، از طریق سپردنِ ریاکاری به دستانِ خود، پدرِ سنتی به شکلی دیالکتیکی فضایی عاری از ژوسیانس می‌گشاید. اینجا جایی‌ست که انحراف متعارف ظاهر می‌شود: با از میان برداشتنِ قانون ِ “ریاکار”، خودِ قانون را از کف می‌دهیم؛ با ابرام بر اینکه قانون هیچ نبوده مگر ژوسیانس، یقین هیچ وقت نخواهد بود. ریاکاری قانون زمانی قابل تحمل بود چون قاطعانه به قانون نیاز داشتیم تا از ما در برابر امر واقع حفاظت کند ولی با ناپدید شدن امر واقع بیرونی، به ویژه با سلطه‌ی تکنولوژی، ما (فکر کنید ما) دیگر نیازی به قانون نداریم. این زوالِ دنیای مدرن است. جایی که سوژه‌ی منحرف کلاسیک کسی بود که سرخود، خوب و بد را تغییر می‌داد، قانون و ژوسیانس را- طبقه بندی‌هایی که مرزهای جهان بیرونی که در آن متولد می‌شد را تعیین می‌کردند –”منحرف متعارف”- کسی‌ست که در جهانی به دنیا آمده که هر تمایز بیرونی بین قانون و ژوسیانس کم رنگ شده اگر حتا کاملن محو نشده باشد. او به جای اینکه به انتخاب خودش منحرف شده باشد، به طور پیش‌فرض منحرف است. برگردیم به موضوع اصلی‌مان: خالکوبی‌ها از منطقی پیروی می‌کنند که کاملن همتاست: آنها هسته‌ی امر واقع ِ امر نمادین را “می‌گشایند” دقیقن به همان روشی که هسته‌ی منحرف قانون به دستِ ایدئولوژیست‌های آزادی‌خواه گشوده شده است.

خیل خالکوبان جوانِ نیویورک و لندن، از این آشفته بازاری که قرار است آینده‌ی قرارداد اجتماعی را مشخص کند، ناراحتند. پس زمینه‌ی هنجارهای بورژوازی که  زمانی خالکوبی‌ در برابرشان معنا داشت، حالا مضمحل شده و  الزامِ به تخطی‌گری جایگزینش شده است. مناطق انحرافِ چند ریختی که در آن، دلالت نهایی هر ژستی غیر قابل تصمیم گیری‌ست- مکان‌هایی مثل برلین که پیشتازِ گشتارِ شهری‌اند- نشان دهنده‌ی آینده‌ی شهرند. این‌ها مکان‌هایی‌اند که  امر نمادین درشان دیگر به عنوان یک عمارت باثبات، یک پس زمینه‌ی باثبات وجود ندارد، بلکه فقط مخزنی از امر واقع و عناصر امر خیالی‌ست که می‌تواند با زیبایی شناسی به مثابه‌ی تنها اصلِ راهبر، مخلوط و همخوان شود. ذات دنیای جدید ما این نیست که امر نمادین پس زده شده، بلکه برای ابد به  تعویق افتاده است. گرچه ساکنان محله‌هایی مثل ویلیامزبورگ، برلین و بقیه، معمولن این داغ بر پیشانی‌شان هست که پرمدعا و گزافه‌گویند و به نابودی قانون و معنا برخاسته‌اند (“خیال می‌کنند با کی دارند می‌جنگند؟”)، بسا که آنها نزدیک‌ترین به واقعیت‌های جاری جامعه‌اند. تلاش‌های بی‌رمقشان برای نوعی مرزبندی در جوهر پراکنده‌ی واقعیت مدرن – مرزِ بین قانون و ژوسیانس، درون و برون، برای مثال با خالکوبی – احتمالن چیزی نیست مگر نتایج یک شفافیت قطعی مربوط به نظم نوین چیزها. طبقه‌ی خالکوبی شده‌ی جدید بایستی از مردمانی تشکیل شده باشد که متوجه شکنندگی نظم نمادین شده باشند و جز سر هم کردن یک واکنش، انتخاب دیگری نداشته باشند. بیشتر آنهایی که دچار توهم  وجودِ یک نظم باثبات جهانی هستند -آنهایی که هنوز معتقدند ما در یک جهان زندگی می‌کنیم و و نه در یک ناجهانِ سیال –  به انکار طبیعتِ واقعی  قراردادهای اجتماعیِ در پیش رو دچارند.

از مجله‌ی “سیمپتوم” / شماره‌ی 12/ پاییز 2011

از بخشِ گورستانِ مجموعه‌ی پنجگانه‌ی درسِ ترس / کاظم رضا

از شن و لای

مردی که عبایش را به خود می‌پیچید

نزدیک من می‌آمد وُ

 شن‌های زیرش به رقص درمی‌آمدند

 شب می‌گذشت و پرنده‌ای و ستاره‌ها

رو به سردی می‌رود

باران و برف

از آسمان می‌ریزند

غنچه‌ها

نمی شکفند

زیر آفتابِ ظهر

پلاسیده می‌شوند

بعد

به هوا می‌پاشند

گل‌های معطرِ رنگیِ

گلدان‌های گردِ چینیِ آبی

کنار حوله‌های مرطوبِ

میزهای چوبی بی‌کنگره‌ی

اتاق‌های مربع

با دیوارهای سفید و زرد

نام و نام خانوادگی پزشک: دکتر …
شماره نظام پزشکی: … 
شماره‌ گواهی فوت: 5277 الف/د
تاریخ صدور: 26/11/78

مشخصات درگذشته
نام: مهرآزما
نام خانوادگی: مختاریان
مونث
نام پدر: همایون
شماره شناسنامه: …
محل صدور: اصفهان
تاریخ تولد : 8/8/1351

آدرس و محل سکونت: …

به علت : آنسفالوپاتی کبدی 
در تاریخ 26/11/78 (به حروف) بیست و ششم بهمن ماه سال هفتاد و هشت 

محل فوت : بخش ICU بیمارستان توس
درگذشته و به موجب این برگه اجازه تدفین صادر میگردد.

تذکر: لطفا جهت تعیینِ علل فوت حتما به پشت صفجه رجوع فرمایید.

محل مهر پزشکی 
محل مهر موسسه درمانی

 
* بی‌دل

من عاشق توام

و این سخن

دیباچه‌ی عالم و آدمِ من است

روی زمین

روی فرش

که برداشته اند  و  بر دوش گذاشته‌اند

این جمع غریب هزار گیسو

که چمان و خمان

بر صندلی‌های تشک‌دار

می‌نشینند

و چشم‌ها به هم می‌دوزند

که نباید

دید

یا دم زد

ورنه

از همان سنگ‌های کناره‌های جوی می‌شود

غلتان

به زیر پای پسربچه‌ای سیاه مو وخوب روی

 هر کس از این آب رد شود

 سرشانه‌هایم را نگاه کن

خاک‌های دهان‌ام بیرون بریزد

پ.ن داستانِ بلندِ من اینطور شروع می‌شود. با این پاراگراف.

فردایش باران می‌آمده و جانوران کنار می‌رفته‌اند

از میان راه

جز صدای شیهه‌ی اسب‌ها

در مراتع تنگ

کسی چیزی به خاطر نمی‌آورده

پرده‌ها را کشیدیم

تا باد

آرام

در رود ببرد

پ.ن

http://www.youtube.com/watch?v=DI8_0dOuX4Q

که باد

رُفته باشد

و نه شهر

اینقدر کوچه‌های باریک داشته

که دیوارهایش

به هم بیایند

و پنبه بر گوش و بینی فرو کنند

دامن بیفشانیم. ریزه‌های ستاره لای چین‌های دامن‌ بیفتد.

 برداریم. به پارک ببریم. به هوا پرتاب‌شان کنیم.

 آسمان برق بزند. از فرق آسمان تا طاقی پل. صاعقه بزند. به برگ‌های درخت و چمن‌های سبز خوش‌بو.

بزرگ می‌شود

پیشِ آینه

چیزهایی که فرو رفته

بیرون می‌آورد

 با دو انگشتِ نازک

یا با هندوی  یار

نکند باد بیاید وُ

 بپراند

یکی زیر

یکی رو

شکافته بر فرقِ سر.

اینطور بر زانوان تو بنشینند

تو خوابت را رها کنی

نیمه کاره

بلند شوی

پنجره‌ها را ببندی

که باد بازشان کرده بود

و شیهه‌ی اسبانِ دشت را نشنوی

که تا پشت درگاه آمده بودند وُ

جای سم‌های نقره‌شان

هنوز روی علف‌ها هست

رو به آب‌های سبز و آبی

این دست‌های خسته‌

از چرخاندنِ ماه و آفتاب وُ

 صاعقه

که می‌زند وُ نمی‌زند وُ می‌گدازد

و نمی‌ایستاند

از چرخش

که خوب در پیاز و سیر تفت داده نشده‌اند

از بینی‌ام تو می‌رود

سینه‌ام را فشار می‌دهد

می‌خواهم فریاد بزنم

موهایم را روی سرم مشت کنم

انگار مصیبتی رسیده باشد

مویه کنم

و زاری

 از دست دیگر

 جهان و هرچه در آن است

 فرو می‌ریزد وُ

 با دست دیگر

 راه را بر عابران می‌بندد

 نایستید

 نایستید

از رسیدنِ پاییز

وُ مشغولِ بستنِ در و پنجره‌های چهار تاق  شده‌ایم

زیراکه شب

در ابتدای ورود

از میانِ ابرهای سفید پرطمطراق می‌گذرد

پیش از آنکه دسته‌ای پرنده‌

بایستند

از بال زدن

و میغ فرو افتد

جدا شده

افتاده لای چین‌های ملافه

زخم خورده به این گودی

به این پهنا وُ سراسر شب

به خوابم نیفتاده بود